1. author — Torben Sangild
  2. published in — Sammenstoed (catalogue)
  3. year — 2009

Confrontational Impulses in the Works of Nicolai Howalt

The collision when you walk into a door. The collision when galaxies clash over millions of years. The collision when centrifuged protons are hurled against each other in a fraction of a millisecond. The collision when you bump into an old friend on the street. The collision of destruction, disaster and war. But also the collision that sparks a new thought, a new expression, a new complex feeling.

To Collide
When two bodies collide there can be four different consequences: one of the bodies is damaged, the other body is damaged, both bodies are damaged, or neither body is damaged. The outcome depends on the size, speed, shape and material of the bodies.  A small body can do serious damage to a large body if it has the right shape and is fired at high speed.  A bullet that hits a living being, penetrates the skin and enters the flesh is a collision even though we rarely think of it as such because it is the body that suffers and because we only empathize with the body not the bullet.

The archetype of a collision is something else when both bodies move towards each other and both are damaged. That is what we usually think of when we hear the word collision, as if there is no real collision if one body unilaterally uses force on the other.

The Danish word for collision is sammenstød the word the artist Nicolai Howalt has chosen as the title of his exhibition in Denmark. In English the word can be translated as collision, but also clash and crash. And whilst collision is more physical, clash is often an immaterial conflict between individuals, digital data, or civilisations. Crash on the other hand is a word that can be seen to refer not so much to the collision itself, but to its consequences. The destruction and the sound of destruction. An onomatopoeic echo of something size able being smashed.

The Danish word sammenstød is, in itself, a collision – if you pull it apart. The first part, sammen, means together, gathered – close. Whereas the second part std (punch/blow/shock) moves in the opposite direction, repelling and breaking the closeness. Uniting the two in the Danish word for collision sammen + std = sammenstød juxtaposes sudden proximity with the damage it causes. The closeness is too accelerated to be intimacy. It becomes instead violence.

Howalts Collision
That collision can be seen as a theme in the works of Nicolai Howalt is not the result of a conscious strategy. It is only in retrospect that it starts to emerge, and even then not as something essential but rather as a force running throughout his oeuvre, more strongly in some works than others.  There are undoubtedly other perspectives from which to see his art, but collision is a fruitful point of departure and point of entry to the works especially the works in Car Crash Studies and Boxer. The images collide, the boxers collide, people, things and states clash. And in Howalt’s works familiar categories also clash and collide: beauty and barbarity, the ordinary and the exceptional, aesthetics and realism, masculinity and vulnerability, hardening and opening.

Car Crash Studies I Between Beauty and Destruction.
At first glance it looks like an abstract painting. Or maybe a landscape of glaciers crashing down on the reddish brown earth.
But it is actually a large detail of a totalled car with the white paintwork partially stripped away and where the reddish brown could be rust, but also dried blood. It is simultaneously beautiful and appalling, the result of a violent crash totalling the car. The detail is all we see. We know nothing about the car or the accident.

Seen from the outside cars are smooth, hard and robust far removed from human skin. The paintwork is an untroubled, superficial surface, also when it is destroyed. There are no symbolic cracks to depths below, just more, rougher layers of metal. Still, in the midst of all this cool smoothness there is something reminiscent of vulnerability.

The scratches on the car evoke memories of wounds on a body and the body’s vulnerability. Not only as a parallel but also as an extension the car as an extension of our body, a potent prosthesis enabling us to move at high speed with just a few carefully coordinated movements.

The vulnerability is real. The car is not only a means of transport but also a death trap a killing machine. No matter how careful and alert, the driver is always dependent on other drivers being just as responsible. And even though experience tells you that they are not, as a driver you have to repress that knowledge and throw yourself into the traffic in the hope that everything will be all right.

When it does go wrong it is almost always unexpected. The traffic accident hits like a sudden fatality in the midst of everyday life. In Howalt’s interiors of cars there are traces of this daily life, and it is these elements that make the strongest impression: a cup stand, a cigarette butt or a shoe. They are, in all their banality, more alarming than the few traces of blood because they are evidence of life lived – traces of ordinary activities. It is this contrast between the ordinary and the horror of the accident that generates the tension in the interior shots.
Whereas the exterior images are abstract, the interior shots are concrete. We are on the backseat of a very real car looking at the devastation and the very specific traces of the people who drove the car. We come closer to the accident itself, but not so close that the story is told. The concrete realism is limited and relative kept at a distance.

So we are dealing with three sets of opposites in Car Crash Studies: Beauty versus atrocity in the abstract images.
Everyday life versus its violent interruption in the interior shots.
The abstract versus the concrete in the abstract and the interior images respectively.

Both A and B are dialectically opposed: there are points where the contrasts meet, and where the one reinforces the other instead of reducing it. The dialectic of A is that the beauty vibrates in its clash with the violence. The beauty is not reduced. On the contrary it has more edge, becomes more beautiful in some ways – or at least deeper. The dialectic of B is that the horrifying exception is accentuated by the traces of everyday banality left in its tracks.

The third contrast (C) between the abstract and the specific is not really dialectical, but stands more as a choice between two aesthetic and artistic traditions: aesthetic abstraction and realist documentation. Although they are not separate and distinct: the aesthetic/abstract images are genuine documentary photographs, and the interior shots are aesthetically staged.

Warhols Mediated Catastrophes
In the early 1960s Andy Warhol made his Disaster Paintings. Most of the images were of real-life traffic accidents, with flung and crushed bodies. The works were silkscreen paintings with a single image repeated in different patterns on colored canvasses.

Plastering the canvas with crash victims has an element of cynicism, but it is important to emphasize that the original images Warhol used were from news archives – that it is this mediation that is the real subject of Warhol’s images. The real cynicism is the cynicism of the media in using the images, and our own voyeuristic consumption of them. Warhol’s images combine detached registration of this with elements of ritualized grieving, like the diptychs with black monochromes on one side.

Car Crash Studies II
Nicolai Howalt’s images differ from Warhol’s on several fronts. The images are his own, not the medias. The photographs are also far more aestheticized than the press photos Warhol uses. And, perhaps most importantly, whilst Warhol’s images show the victims of the accidents they are markedly absent from Howalts works. We know nothing about the accident, and neither did the artist when taking the photographs in a scrap yard over a period of three years. Yet still they share an element of cynicism with Warhol: making the tragedies of others lives into aesthetic material, and in Howalt’s case even finding beauty in it. As aspect of the works that points towards the precarious relationship between aesthetics and ethics.

Howalt’s images are memento Mori: reminders that death strikes when we least expect it. Yet at the same time they play on the seduction that makes us accessories to the crime through our fascination. The exterior shots are smooth, almost sensual fetishist abstractions.
Crash and the Car Accident as Sexual Fetish

J.G. Ballards novel Crash (1973) takes this kind of fetishism to the extreme, with characters that are sexually aroused by car crashes and especially by the combination of car crashes and celebrity. The book opens with the main character Vaughan’s planned suicide in a head-on collision with Elizabeth Taylor. Before the crash itself, he arranges the re-enactment of fatal celebrity traffic accidents with real stuntmen and cars for an audience of people who share his sexual fetish, including the narrator who has the same name as the books author.

The book is a bleak, misanthropic satire on the desire we base on celebrity and sensation: of contemporary numbness and sexual fetishism. The perversion knows no bounds. One sex act includes the penetration of a wound in a woman’s thigh rather than vaginal penetration.

It is a nauseating read, and David Cronenberg’s film version from 1996 is no less nauseating – despite the omission of the worst scenes from the novel. The film is closer to Howalts medium, with a strong focus on the smooth yet dented visual surface.

At the beginning of the film James is involved in a head-on collision with a couple in a car. The man is killed, but the woman survives. She caresses the wrecked car at the precise point of impact. Her glove is the same colours as the paintwork. James buys an identical car and starts an affair with the woman.

After Vaughan and two assistants have re-enacted James Deans fatal crash in front of an enthusiastic audience, there is complete silence. Nobody knows whether the participants have survived. Instead of seeing them, we see the side of the beautiful, white car: the shining paintwork surrounded by smoke from the engine.

Later in the film the main characters drive slowly past a multiple car crash. The survivors are still there, dead bodies are being driven away or cut free from the wreckage. Vaughan photographs excitedly, declaring This is a work of art!.

Car Crash Studies III
Is Nicolai Howalt like Vaughan when he takes photographs of crashed cars and examines their aesthetic, seductive qualities? Despite obvious parallels, the answer has to be no. By removing the wrecks from the context of the accident Howalt’s focus is different. There is no desire based on and aroused by death, injuries and disaster. The accidents are horrifying, and it is this fear mixed with fascination that Howalt confronts us with.

They are so silent, Howalt’s Car Crash Studies. The hush of the cabin can almost be felt. The only sound is your own breathing, your own heartbeat. Just like the silence that falls when crashed cars are stopped on their path of destruction, when they just lie and rest. A hush like the silence of death, after the last audible breath.

The three sets of opposites in Howalt’s Car Crash Studies named above are not vague or diffuse. They are sharp, precise collisions that vibrate at numerous levels due to the dialectics and tension. This sensitive and brutal subject is dealt with in such a way that the direct confrontation is never offensive. Here Howalt’s intuition is striking.

Boxer I Between Hardening and Vulnerability.
We see a series of young men, two images of each. A before and an after shot. Something has happened in between the two photographs. The boys have entered the boxing ring and clashed with an opponent. Their face and body have met repeated blows, and their fists have dealt out just as many. We witness nothing of this drama. We only see its traces on their faces. Something happened in between, and we are left guessing exactly what. All we know is that it was a boxing match.

Howalt has not chosen to focus on the most dramatic changes blood, wounds, broken noses and split lips. These there are very few of. Instead it is the more subtle differences that come to the fore.

All of them are redder in the face and sweatier. That is the most banal result. More interesting is the way many of the after shots possess a sense of openness and relaxation, as opposed to the tension of the portraits before the match. The tension has been released, they have experienced a physical climax, and they seem mellower, even though half of them must have lost the match. If you ignore the bumps and scratches they could just as well have had an orgasm.

The openness is sometimes very physical: the eyes are no longer narrowed, the mouth no longer clamped shut. The mouth opens, and the eyes too. Boxing is first and foremost a fight, but it is also a kind of brutal massage. Hence the relaxation.

The physical collision of bodies is also the subject of the work of another contemporary photographer, Harri Pälviranta (FI), whose series Battered shows young people who have been beaten up or in fights in Helsinki by night. Pälviranta focus is the blood, the injuries, the black eyes and the split lips, plus to a certain extent the psychological state of his subjects. But even through Pälviranta theme is related to Howalt’s there are many oppositions. In Pälviranta images the violence people are subjected to is usually involuntary there is a victim of the violence. The images are also snapshot-like, and very diverse.

Boxer II
In Boxer Howalt’s visual formalism makes the work more detached, more tight, more sequential. All the boys stand in the same position in front of the same neutral background. They images remind us of passport photos or mugshots, the sole purpose of which is identification.  ID photographs are per definition distanced, and by borrowing their aesthetics Howalt goes against the tradition of the empathic portrait.

The boxers all stand without making faces and without being able to strike the pose they want to most the classical boxer pose with one foot forward and fists in front of the body – simultaneous defence and attack. If they had this posture, the images would represent something very different. Here the boxers stand with their legs together and their arms at their sides, something that also influences their facial expressions in the images where only their faces can be seen.
A discrete sense of vulnerability or sensitivity is created.

There is an overwhelmingly large number of faces in Boxer. First you meet a wall of uniform images, then you focus on the individual portraits that draw your attention and start to notice the differences between them.

Howalt’s boxers are amateurs, and most of them beginners.  They have little experience of real fights, and the tension of the before shots is largely generated by their nervousness. They are about to enter the ring alone to meet their opponent. Some of them for the very first time. Here the match can be seen as a kind of rite of passage, something that will change them forever. But in the images themselves the first-timers are the ones that change least. Like Boxer #, who may have a hint of hardness in his eyes, but otherwise seems unchanged. Or Boxer #, who looks almost identical before and after.

Even though the debut must be something special, the feeling of a rite of passage pervades all the images and all the boxing matches, regardless of whether the boxers win or lose, take a beating or emerge virtually unscathed. The very act of entering the ring for a real fight, clashing with an opponent, is a ritual and laden with masculine codes.

Hemingway and Boxing as Hardening
The experience of boxing is a process of learning and maturation learning to take the blows without being knocked out, without being afraid, without being shaken. As in Ernest Hemingways short story ‘The Current’, where the protagonist does not like boxing. He hates fighting and being knocked about, and only does it to prove himself to the woman he loves. But he slowly matures, and the fights become less frightening.

Hemingway: “He learned what it was to take punishment, to be hit hard and often. He had his first black eye, and he learned the thrill of the knockout. That feeling comparable to none when the perfectly timed punch crashes home, and the man who has been battering you slips down to the resined canvas floor unconscious.”
Developing masculinity, the transformation from boy to man, is traditionally seen as a process of hardening toughening up. Male maturity is defined by being able to get by without giving in: entering an arena of physical demands and danger without showing signs of weakness, without being nervous, without giving up – without a whimper. Many of Hemingways works are about men trying to live up to this ideal. But the protagonists are not free of fear, they have just learned to deal with it without losing face. Hemingways men are not the unambiguous macho men many have claimed them to be. They are often driven by equal portions of fear and love, conceit and self-delusion. They just learned the rule of silence: if you dont say it out loud it will probably go away. But it never does. Not really.

Boxer III
Nicolai Howalt’s young boxers experience the collision and are no longer the same. But hardening is not what we see. By avoiding the striking of boxing poses Howalt focuses on their vulnerability. There are no aggressive stares, and rarely hardness in their gaze. We see bodies and faces that have been subjected to the blows of boxing gloves, but we see no traces of the blows they have dealt. The bodies are exposed, the minds vulnerable at odds with the macho ideals boxing traditionally represents.

This does not mean that they are less masculine, but that they are part of a more complex masculinity with the duality of the tangible hardening of boxing and the unavoidable vulnerability of the flesh. This duality becomes dialectic, where it is the very blows that should harden the boxer that open the face instead.
The Lens of Collision
Looking at Howalt’s images through the lens of collision is very concrete in relationship to his car and boxer works. The theme could be extended more figuratively to his other works, where places collide at almost invisible boundaries (Borderline, 2010) where hunters meet their kill (How to Hunt, 2005) where a family clashes in conflicts and falls apart (3×1, 2001).

As well as the clashes that take place when cars and boxers collide, Howalt’s images are also a clash between conflicting principles. Seen through the lens of collision, the energy of his works is generated by the meeting of opposites in itself a collision. A collision that can break rigid categories and through very different aesthetic strategies convey a striking, stringent photographic perception of the reality that surrounds us.

by Torben Sangild

Sammenstød: Om en slagkraftig impuls i Nicolai Howalts værker

Sammenstød er når du går ind i en dør. Sammenstød er når galakser kolliderer over millioner af år. Sammenstød er når protoner i en partikelaccelerator slynges mod hinanden på brøkdele af et millisekund. Sammenstød er at møde en gammel ven på gaden. Sammenstød er ødelæggelser, ulykker og krige. Men sammenstød er også den gnist, der tænder en ny tanke, et nyt sanseligt udtryk, en ny, sammensat følelse.
At støde sammen
Et fysisk sammenstød mellem to legemer kan have fire forskellige konsekvenser. Det ene legeme kan blive beskadiget, det andet legeme kan blive beskadiget, begge legemer kan blive beskadiget eller ingen af legemerne kan blive beskadiget. Udfaldet afhænger af legemernes størrelse, hastighed, form og materiale. Et lille legeme kan forårsage afgørende skade i et stort legeme, hvis det affyres i høj hastighed og har den rette form. En kugle, der rammer et levende væsen og borer sig gennem huden og ind i kødet, er et sådant sammenstød, selv om vi sjældent tænker på det som sammenstød, fordi kun kroppen lider skade, og fordi vi kun har medfølelse med kroppen, ikke med kuglen.
Arketypen på et sammenstød er et andet – det er et, hvor begge legemer bevæger sig mod hinanden og begge beskadiges. Det er den type hændelser, vi normalt tænker på, når vi hører det danske ord ‘sammenstød’, for det er som om, de ikke rigtig støder ‘sammen’ hvis det ene legeme ensidigt udøver vold på det andet.
På engelsk kan sammenstød hedde ‘collision’, ‘clash’ eller ‘crash’. Mens ‘collision’ er den generelle, fysiske betegnelse (kollision) er ‘clash’ en betegnelse for en ofte immateriel konflikt mellem fx individer, logiske operationer eller civilisationer. ‘Crash’ er ord, der ikke henviser til selve sammenstødet, men til dets konsekvenser: Det betegner ødelæggelsen og lyden af ødelæggelsen. Det er ikke utænkeligt at ordet ‘crash’ faktisk er et lydefterlignende ord, det tætteste man kommer på lyden af et middelstort legeme, der smadres.
Tilbage til det danske ord, ‘sammenstød’, som selv er et sammenstød, et clash, for ‘sammen’ og ‘stød’ peger egentlig i hver sin retning. ‘Sammen’ har at gøre med med at samle, at være tæt. ‘Stød’ er modsat rettet, for støder man til noget, bryder man denne nærhed, man støder bort. Sammenstødet er så det dobbeltrettede tilfælde, hvor nærheden er så pludselig, at legemerme stødes bort eller beskadiges. Nærheden er her for voldsom til at være en intimitet, og bliver i stedet til en voldsomhed.
Howalts sammenstød
Når sammenstødet synes at være et gennemgående træk i Nicolai Howalts værker, er det ikke resultatet af en tematisk strategi. Det er kun i retrospekt, at det begynder at tegne sig, og da heller ikke som noget essentielt, men snarere som en gennemgående kraft, nogle gange stærkere end andre. Man kan utvivlsomt vælge andre perspektiver at lægge ned over Nicolai Howalts værk, men sammenstødet er et frugtbart afsæt, der giver en god indgang til værkerne, særligt bil- og boksebillederne. Biler støder sammen, boksere støder sammen, mennesker og ting og stater støder sammen. Og i Howalts billeder støder også vante kategorier sammen: Skønhed og grusomhed, hverdag og undtagelse, æstetisering og realisme, maskulinitet og udsathed, hærdning og åbning.

Car Crash Studies I – Mellem skønhed og ulykke
Ved første øjekast ligner det et abstrakt maleri. Eller måske snarere et naturlandskab med gletschere, der vælter massivt hen over den rødbrune jord. Men det er det ikke. Det er et stort detaljefotografi af en totalskadet bil, hvor den hvide lak er delvist skrællet af, og hvor det rødbrune enten er rust eller størknet blod. Det er rasende smukt og rystende grusomt. Det er resultatet af et voldsomt sammenstød, hvor bilen er blevet totalskadet. Vi ser kun denne detalje, og vi får intet mere at vide om bilen eller ulykken.
Biler set udefra er både glatte, hårde og robuste, langt fra menneskekroppens hud. Billak er ubekymret, overfladisk glathed, og det er den stadig, når den er ødelagt. Der er ikke symbolske sprækker ind til en dybde, men blot andre, mere ru lag metal. Alligevel er der midt i al denne cool glathed noget, der minder om sårbarhed.
I et moment vækker bilens skrammer mindelser om kroppens skrammer og kroppens udsathed. Ikke blot gennem en lighed, men også fordi bilen allerede er en forlængelse af vores krop, en potent protese, der gør os i stand til at bevæge os meget hurtigt ved hjælp af meget få, stramt koordinerede bevægelser.
Udsatheden er reel. Bilen er ikke kun et transportmiddel, men også en dødsfælde, en dræbermaskine. Uanset hvor forsigtigt og årvågent man kører, er man afhængig af, at andre er lige så ansvarlige. Og selv om man gang på gang oplever, at det er de ikke, er man som bilist nødt til at kaste sig ud i trafikken med en fortrængning af dette, med en tillid til at det nok skal gå.

Når det går galt, er det næsten altid uventet. Trafikuheldet slår ned som en pludselig fatalitet midt i hverdagen. På Howalts interiørbilleder inde fra bilen, er der enkelte spor af denne hverdag, og det er disse elementer, der gør størst indtryk: En kopholder, et cigaretskod eller en sko. De er i al deres banalitet uhyggeligere end de få blodspor, fordi de vidner om levet hverdagsliv. De er spor efter almindelige menneskers almindelige aktivitet, og det er kontrasten mellem det almindelige og det frygtelige uheld, der skaber spændingen i interiør-billederne.
Mens eksteriørbillederne er abstrakte, er interiørbillederne konkrete. Vi sidder på bagsædet af en helt konkret bil og ser såvel ødelæggelserne som nogle helt specifikke spor af de mennesker, der har haft bilen. Vi kommer tættere på det konkrete uheld, men ikke så tæt, at historien fortælles. Den konkrete realisme er begrænset og relativ, den er holdt ud i strakt arm.
Vi har altså at gøre med tre modsætningspar i biluheldsbillederne:
A. Det skønne vs. det grusomme i de halvabstrakte billeder.
B. Det hverdagslige vs. den frygtelige undtagelse i interiør-billederne.
C. Det abstrakte vs. det konkrete i hhv. de abstrakte og interiørbillederne.
Både A og B er dialektiske modsætninger. Det betyder, at der er punkter, hvor modsætningerne mødes, og hvor den ene modsætning befrugter den anden i stedet for at mindske den. Dialektikken i A handler om at skønheden dirrer på en særlig måde i befrugtningen med det forfærdelige, at den ikke bliver mindre skøn, men at skønheden får kant og derfor på sin vis bliver skønnere, eller i hvert fald dybere. Dialektikken i B er, at den frygtelige undtagelse bliver ekstra voldsom, når den efterlader spor af hverdagens almindeligheder.
Den tredje modsætning (C) mellem det abstrakte og det specifikke er ikke egentligt dialektisk, men står snarere som et valg mellem to æstetikker og kunstneriske traditioner: Den æstetiske abstraktion og den realistiske dokumentation. Dog er de ikke ublandede. De æstetisk-abstrakte billeder er helt konkrete dokumentarfotografier, og de realistiske interiørbilleder er æstetisk iscenesatte.

Warhols medierede katastrofebilleder
I begyndelsen af 1960’erne vakte Andy Warhol opmærksomhed med sine ‘katastrofebilleder’, hvoraf hovedparten var billeder af helt konkrete trafikuheld, inklusive henslængte og maste lig. Der var tale om silketryk, hvor det enkelte motiv gik igen hen over det farvede lærred. Hvert motiv blev udgangspunkt for en serie af værker med forskellige farver og antal gentagelser.
Der lå en kynisk gestus i denne plastren lærredet til med dødsofre, men det er vigtigt at understrege, at det var mediebilleder fra nyhedsarkiver, og at denne mediering netop blev understreget af Warhols serielle fremstilling. Den egentlige kynisme ligger hos de medier, for hvem den slags billeder er interessante, og hos os alle sammen fordi vi forbruger dem med vores voyeuristiske begær. Warhols billeder er en cool registrering af dette, kombineret med en slags sørgeritual, bl.a. markeret ved at flere af billederne er lavet som diptykoner med sorte monokromer i den ene side.

Car Crash Studies II
Nicolai Howalts billeder adskiller sig fra Warhols på flere punkter: De er taget af ham selv, og er altså ikke mediebilleder. Fotografierne er æstetiserede i langt højere grad end de pressefotos, Warhol benyttede. Og måske vigtigst af alt: Mens Warhols billeder viser ofrene, er disse markant fraværende hos Howalt. Vi aner ikke noget om ulykken, og det gjorde kunstneren heller ikke da han tog dem over en periode på tre år på en oplagringsplads. Men den kyniske gestus er fælles: At gøre andres ulykke til et æstetisk materiale, og i Howalts tilfælde endda at finde skønheden i det. Det peger lige ind i forholdet mellem æstetik og etik.
Howalts billeder er memento morier, mindelser om hvordan døden slår ned, når vi mindst venter det. Og samtidig spiller de på den forførelse, der gør os medskyldige i at fascineres over smadrede biler. Eksteriørbillederne er glatte og næsten sensuelle, fetichiske abstraktioner.

Crash og biluheldet som seksuel fetich
J.G. Ballards roman Crash (1973) kører en sådan fetichisme ud i dens ekstreme form, idet personerne i bogen tænder seksuelt på biluheld og i særlig grad på kombinationen af biluheld og berømtheder. Således begynder bogen med bannerføreren Vaughans planlagte selvmord i et biluheld med Elizabeth Taylor. Før denne virkelige ulykke, arrangerede han genopførelser af berømtheders død i trafikken med rigtige stuntmen og biler foran et publikum af mennesker, der tændte på den slags, heriblandt fortælleren, som endda hedder James Ballard, ligesom forfatteren.
Bogen er en slags troldspejl-satire over det begær, vi har bundet op på berømtheder og sensationer; på det moderne menneskes følelsesløshed og seksuelle fetichisme. Perversionerne kender ingen grænser, såsom et samleje hvor et sår i låret penetreres frem for vagina.
Det er kvalmende læsning, og kvalmen bliver ikke mindre i David Cronenbergs filmatisering fra 1996, selv om de værste scener egentlig slet ikke er medtaget. Her er vi tættere på Howalts medium, og derfor er der også en særlig optagethed at bilernes glatte, men bulede visuelle overflade.
Da James i begyndelsen af filmen er kørt frontalt sammen med et par, hvor manden døde, men kvinden overlevede, kærtegner den overlevende kvinde hans bilvrag, netop dér, hvor aftrykket af sammenstødet er. Hendes handske har samme rødlilla farve som billakken, og James køber en bil mage til, mens han indleder en affære med kvinden.
Da Vaughan og to assistenter har genopført James Deans dødsulykke foran et begejstret publikum, er der helt stille, og man ved ikke om de medvirkende har overlevet. I stedet for at vise dem, ser man blot siden af den smukke, hvide bil; lakken der glinser, omgivet af røg fra motoren.
Senere i filmen passerer hovedpersonerne ganske langsomt et trafikuheld med flere involverede biler. De overlevende er stadig på stedet, de døde køres bort eller skæres fri af karosseriet. Vaughan fotograferer ivrigt løs og udbryder ‘This is a work of art’.
Car Crash Studies III
Er Nicolai Howalt ligesom Vaughan, når han tager billeder af forulykkede biler og ser på det æstetiske, det forførende ved dem? Selv om der er åbenlyse paralleller, må svaret være nej. Ved at løsrive bilvragene fra deres ulykker, er Howalts fokus et andet. Der er ingen lyst ved død, kvæstelse og ulykker. Det er skræmmende, og det er den fascinationsiblandede frygt, Howalt konfronterer os med.
De er så stille, Howalts biluheldsbilleder. Man fornemmer virkelig, at der ikke er nogen særlig lyd her, men at der er tyst i kabinen, at man måske kun hører sit eget åndedrag, sin egen hjertebanken. Det er den tysthed, der sænker sig efter at sammenstødte biler har stoppet deres katastrofekurs og nu blot ligger og hviler ud. Det minder også om dødens stilhed, den tysthed der indtræder, når selv åndedrættet holder inde.
De tre modsætninger i Howalts katastrofebilleder (se ovenfor) er ikke vage modsætninger, de er netop skarpe og præcise sammenstød, men de vibrerer nuanceret i kraft af dialektikkerne og spændingsforholdene, og det følsomme og voldsomme emne behandles på en måde så den direkte konfrontation ikke virker krænkende. Howalts intuition på dette punkt er slående.

Bokserne I – Mellem hærdning og udsathed.
Vi ser en række unge mænd, to billeder af hver. Et før- og et efterbillede. Der er sket noget mellem de to billeder. De er gået i ringen til en boksekamp og er stødt sammen med en modstander. Deres krop og ansigt har mødt slag på slag og deres hænder har pumpet lige så mange slag afsted. Vi ser intet af dette drama, men kun dets effekt på ansigtet. Ligesom i bilbillederne er selve begivenheden fraværende, kun sporene er tilbage. Noget er sket i mellemtiden, og vi må gætte præcis hvad. Alt vi ved, er, at det var en boksekamp.
Howalt har ikke valgt at fokusere på de mest dramatiske ændringer – blod, sår, brækkede næser, flækkede øjenbryn. Dem er der meget få af. I stedet er det de mere subtile forskelle, der træder frem.
Alle er mere røde i huden og mere svedige. Det er den mest banale effekt. Mere interessant er det, hvordan mange af efter-billederne viser en slags åbenhed og afspændthed, modsat før-billedernes mere anspændte udtryk. Spændingen er blevet udløst, de har været gennem et fysisk klimaks, nu er de mere afklarede, også selv om cirka halvdelen må have tabt deres kamp. Ser man bort fra de fysiske skrammer kunne de næsten lige så godt have dyrket sex.
Åbenheden er nogle gange helt konkret: Munden og øjnene er ikke længere knebet sammen; munden åbner sig, og øjnene er spilet op. At bokse er først og fremmest en kamp, men det er også en slags benhård massage. Derfor denne afspændthed.
Kroppens fysiske sammenstød er også udgangspunktet for en anden samtidsfotograf, nemlig finske Harri Pälviranta, som i serien ‘Battered’ viser unge mennesker, som har fået bank eller været i slåskamp i Helsinkis natteliv. Fokus er her på blodet, sårene, de blå øjne, de opsvulmede læber og til en vis grad personernes psykiske tilstand. Selv om temaet er beslægtet, er de på mange måder modsætninger til Howalts billeder. Hos Pälviranta er volden som regel ufrivillig, der er et offer tilbage som har været udsat for vold. Billederne er snapshot-agtige og meget forskelligartede.
Bokserne II
I Howalts boksebilleder er der et formelt greb, som gør dem mere kølige, mere stramme, mere serielle. Alle personer står i samme stilling foran den samme neutrale baggrund. Det kan minde om pasbilleder eller forbryderbilleder, der udelukkende har identifikation som formål. ID-fotoet er pr. definition distanceret, og at lægge sig op af den æstetik giver en cool æstetik, modsat det indfølende portræt.
Bokserne poserer uden at lave grimasser og uden at måtte indtage den position, de allerhelst vil, nemlig boksepositionen med det ene ben foran det andet og hænderne foran kroppen – på én gang skjold og angrebsvåben. Hvis de stod i denne position, ville billederne have et ganske anderledes udtryk. Nu står de med samlede ben og hænderne langs siden, hvilket også påvirker deres ansigtsudtryk i den aktuelle version af billederne, hvor man kun ser ansigterne. En diskret fornemmelse af sårbarhed eller udsathed sætter sig igennem ved hjælp af dette simple greb.
Ansigterne hænger i så stort et antal, at man ikke kan rumme dem alle. Man ser først massen af ensartede billeder og overvældes af den; dernæst dykker man ned og kigger nærmere på nogle af de portrætter, der fanger ens opmærksomhed, og begynder at se de mange variationer.
Bokserne er amatører, og de fleste er nybegyndere. Det er endnu ikke blevet rutine at bokse en rigtig kamp, og anspændtheden på før-billederne handler i høj grad om nervøsitet. De skal ind i ringen og være alene mod en modstander. Nogle af dem står endda over for deres allerførste kamp. Man kan derfor opfatte kampen som en slags manddomsritual, efter hvilket bokserne ikke længere er den samme. Men på billederne er debutanterne nogle af dem, der undergår mindst forandring. Det gælder fx, der måske har fået antydningen af et hårdere blik, men ellers ikke virker forandret eller, der ligner sig selv fuldstændig.
Selv om debutkampen må stå som noget særligt, gælder fornemmelsen af manddomsprøve alle billederne, og dermed alle kampe, uanset om man vinder eller taber, får mange eller få knubs. Selve dette at gå i ringen til en rigtig kamp, at støde sammen med en modstander, er noget nærmest rituelt og samtidig stærkt maskulint kodet.
Hemingway og boksningen som hærdning
Det, man lærer og modnes af som bokser er ikke mindst at kunne tage imod sammenstødet, at sammenstødet ikke slår én ud, ikke skræmmer én, ikke ryster én. Som i Ernest hemingways ungdoms-novelle ‘Strømmen’ (‘The Current’), hvor hovedpersonen egentlig ikke bryder sig om at bokse, fordi han hader at slås og få knubs. Han gør det kun for at bevise noget over for den kvinde, han elsker. Men efterhånden modnes han, og sammenstødene forekommer mindre skræmmende:

”Han lærte hvad det ville sige at få knubs, at blive ramt hårdt og ofte. Han fik sit første blå øje, og han lærte den gysende spænding ved en knockout at kende. Den følelse, der ikke kan sammenlignes med noget, når det perfekt beregnede slag går hjem, og den mand, der har slået løs på én, glider bevidstløs ned på gulvet af harpiksbelagt canvas.”

Den maskuline dannelse, forvandlingen fra dreng til mand, er traditionelt set en hærdning. Man opfattes som moden, hvis man kan klare mere uden at lade sig gå på; hvis man kan indtræde i det fysisk krævende og farlige uden at vise svaghedstegn, uden være urolig, uden at give op, uden at klynke. Store dele af Hemingways forfatterskab handler om mænd, der forsøger at leve op til dette ideal. Men de er ikke sluppet for angsten, de har bare lært sig måder at tackle den på uden at tabe ansigt. Hemingways mænd er ikke entydigt de machoer, mange har opfattet dem som, de er ofte båret frem af lige dele angst og kærlighed, indbildskhed og selvbedrag. De har bare lært tavshedens lov: Hvis ikke man snakker om det, går det nok væk. Men det gør det ikke. Ikke for alvor.
Bokserne III
Nicolai Howalts unge boksere møder sammenstødet og de er ikke de samme længere. Men det er ikke en hærdning vi ser. Ved at forhindre bokserne i at posere i bokserstilling fokuserer han på det udsatte.Vi ser ikke nogen nidstirrende angrebsblikke og kun sjældent en hårdhed i blikket. Vi ser kroppe og ansigter, der har været udsat for slag med boksehandsker. Vi ser ingen spor af de slag de selv har givet. Kroppene er udsatte, sindene er sårbare, og det står i et spændingsforhold til de macho-idealer, boksningen traditionelt set repræsenterer.
Det betyder ikke at de er mindre maskuline, men at de indgår i en mere nuanceret maskulinitet, en dobbelthed mellem boksningens kontante hærdning og kroppens uundgåelige udsathed. Denne dobbelthed bliver til en dialektik der hvor netop slagene, der skulle hærde bokseren, i stedet åbner ansigtet.

Sammenstødets optik
Vi har set på Howalts billeder gennem sammenstødets optik, som er meget konkret i forhold til bil- og bokserbillederne. Man kunne fortsætte denne tematik i mere overført forstand på hans andre billeder, hvor lande støder sammen i næsten usynlige grænser, hvor jægere møder deres bytte, hvor en familie støder sammen i konflikter og derefter opløses.
Ud over de kollisioner der finder sted når biler og boksere kolliderer, er Howalts billeder også et møde mellem modsatrettede principper. Sammenstødets optik viser hvordan energien i Howalts billeder i høj grad opstår som mellemværender mellem modsætninger, der i sig selv er en slags produktive sammenstød. Sammenstød, der kan bryde rigide forestillingskategorier op, og som med ganske forskellige æstetiske virkemidler hver gang bibringer et slående, stramt fotografisk blik på den virkelighed som omgiver os.

Torben Sangild